Abraham.In.Motion. Foto von Christopher Duggan. Das Joyce Theater, New York, NY.
15. Oktober 2019.
Kyle Abrahams Abraham.In.Motion (A.I.M.) versucht, 'ein eindrucksvolles interdisziplinäres Werk zu schaffen' und 'Tänzer verschiedener Disziplinen und unterschiedlicher persönlicher Hintergründe zu repräsentieren'. Das Programm des Unternehmens im Joyce Theatre bestätigte diese wesentlichen Bestandteile seiner Mission - Eklektizismus und Zusammenarbeit. Beide entspringen einer Haltung der Offenheit gegenüber dem Teilen und der Berücksichtigung anderer Perspektiven - und müssen darüber hinaus gedeihen. Ein solcher Geist und eine solche Arbeitsweise scheinen bei A.I.M. angesichts dieser vielseitigen Arbeiten, die auf kollaborativen Methoden beruhen, lebendig und gut zu sein.
Große Ringe , eine von Keerati Jinakunwiphat choreografierte Weltpremiere, eröffnete das Programm. Die Bewegung - in Formation und auf Körperebene - spiegelte die Bewegung von Basketballtänzern wider, die sich allmählich in Linien über die Bühne bewegten und tief und hoch erreichten, als ob sie Dribbling und Schießen bohrten. Abnutzungsgeräusche spiegelten Turnschuhe auf dem Platz wider. Die Beleuchtung (von Dan Scully) rief ein spätes Spiel oder eine Übung hervor, die dramatisch niedrig war und die Tänzer von der Seite beleuchtete.
Sprünge und Gesten basierten auf zeitgenössischem und Hip-Hop-Vokabular, hatten aber auch einen Fußgänger-Touch. Diese Qualität humanisierte die Tänzer und half, das Basketball-Thema zu validieren. Es würde mehr technische Bewegung geben, sogar eine auffällige Partnerschaft - zum Beispiel, dass eine Tänzerin ihre Hüften drehte, um einen Fuß auf dem Boden zu berühren, während ihr Partner den anderen hielt. Ästhetische Effekte würden auch vielfältiger und komplexer werden, beispielsweise ein Abschnitt mit beleuchteten Tänzern - und damit in der Silhouette.
Es würden auch scheinbar improvisierte Abschnitte kommen, während die vorhergehende Bewegung in dem Stück - im Einklang und in getrennten Gruppen, die gleichzeitig tanzen - gesetzt zu sein schien. Jinakunwiphat bot verschiedene Möglichkeiten an, wie sich eine Gruppe von Tänzern getrennt und zusammen auf einer Bühne bewegen kann. All dies brachte ein Gefühl von dynamischer Energie und Harmonie zwischen den Gruppen mit sich. Gegen Ende sagte der Text 'Ich bin gut', während sich die Tänzer mit einem leichten Groove bewegten. Die Bewegung und Formationen in diesem letzten Abschnitt (und anderen) spiegelten die Opposition wider - dennoch war hier ein funktionierendes, harmonisches System am Werk. Alle schienen in der Lage zu sein, ehrlich zu sagen 'Ich bin gut'. Jinakunwiphats Bewegung spiegelte verschiedene Bewegungsformen und Inspirationen wider, die von Abrahams vielseitigen Tänzern ausgeführt wurden - Eklektizismus und Zusammenarbeit in Aktion.
Pony zeigen Als nächstes kam die von Abraham choreografierte und von Marcella Lewis getanzte. Es strömte auch eine leichte Abkühlung aus, ebenso wie der Stolz und das Vertrauen der Tänzerin in ihre eigene Haut. Lewis trug einen goldenen Ganzanzug (Kostümdesign von Fritz Masten), der genau vor dem gelb / orangefarbenen Licht (Lichtdesign von Scully) leuchtete. Die Farben waren alle perfekt kontrastiert und doch irgendwie harmonisch aufeinander abgestimmt. Lewis bewegte sich mit einer Art Sass, einer zurückhaltenden, die zu sagen schien, dass sie absolut nichts zu beweisen hatte.
Sie beugte die Knie, erdete tief, reichte aber auch mit sanft ausgestreckten Gliedmaßen weit außerhalb von sich. Sie erkundete verschiedene Ebenen und bewegte sich selbstbewusst und furchtlos durch den Raum. Die Geste, die einer Marionette zu ähneln schien, und die Beinarbeit einer stolzen Pferdebewegung förderten das Thema der Arbeit sowie das Vokabular der Hip-Hop-Bewegung. Diese fließenden Erweiterungen und bodenbasierten Bewegungsabschnitte spiegelten jedoch das zeitgenössische Bewegungsvokabular wider.
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Diese Arbeit demonstrierte Abrahams Fähigkeit, solche unterschiedlichen Bewegungssprachen nahtlos miteinander zu verbinden, ein geschickter und überzeugender Eklektizismus. An bestimmten Stellen fiel mir Doris Humphreys Zitat ein, dass alle Tänze zu lang seien. Ich fragte mich, ob die Arbeit mit achtzig Prozent ihrer Länge mehr Wirkung gehabt hätte. Werke, die Soli sind, kommen mit dieser Frage ins Spiel, glaube ich. Insgesamt war die Arbeit jedoch unvergesslich und angenehm zu erleben.
Nach dieser Arbeit kam Trisha Browns Nur Olos (neu inszeniert von Cecily Campbell und Stuart Shugg), ein Werk postmoderner Bewegungsinhaltsstoffe, das von postmodernen Prozessen geprägt ist. Zu einer gewissen Stille (abgesehen von ihrem eigenen Atem und dem Abrieb der Füße) senkten die Tänzer ihre Köpfe, um ihre Stacheln folgen zu lassen, von sitzend zu liegend. Sie brachten einen Ellbogen in eine Seite, der andere Arm führte sie zur Seite mit flachem Rücken, dieser Ellbogen führte dann seinen Arm, um mit dem anderen Arm nach vorne zu greifen - akzentuiert und doch mit einer Glätte, die alle Bewegungen zusammenfasst. All dies tanzten sie zunächst gemeinsam.
Dann gab ihnen jemand über den Lautsprecher Anweisungen wie 'Rückwärts' und 'Verzweigung'. Es gab daher anscheinend ein Element der Improvisation, die Tänzer wussten nicht, welche Anweisungen wann kommen würden. Sie waren beeindruckend aufgabenorientiert und scharfsinnig, trotz dieser unerwarteten Natur dessen, was sie aus persönlicher Erfahrung als nächstes tun sollten. Ich kann sagen, dass Bewegungsänderungen wie Retrograding ziemlich schwierig sind, das Gehirn und den Körper herumzuwickeln. In gewisser Weise ist dies ein Element der Virtuosität eines postmodernen Tänzers. ZIEL. Die Tänzerinnen und Tänzer zeigten hier ihre Vielseitigkeit, und die größere Kompanie zeigte ihren Eklektizismusgeist in der Einbeziehung eines solchen sicher postmodernen Werks (man kann vernünftigerweise argumentieren, dass wir uns jetzt in einer „postpostmodernen“ Ära im Tanz und in den breiteren Künsten befinden). . Zum Schluss sagte die Lautsprecherstimme: 'Wir werden weitermachen.' Dies fühlte sich wie ein Fenster in die Realität eines Tanzkünstlers an, wie sie viel, viel länger an einem Werk arbeiten, als es selbst in der Zeit dauert.
Abschiedsstudien war eine choreografische Zusammenarbeit zwischen Abraham und seinen Kompanie-Tänzern. Wie es am häufigsten der Fall ist, wenn Choreografen auf diese Weise arbeiten (und damit von Vorteil), schien die Bewegung die Stärken und individuellen Bewegungsstile der Tänzer widerzuspiegeln. Verschiedene Gruppen von Tänzern, die sich immer wieder in einem Werk auf unterschiedliche Weise auflösten, spiegelten die Fülle von Stimmungen und Energien wider, die Abschiede widerspiegeln können - alle mit einer Art Spannung oder Traurigkeit, jedoch sind diese Situationen selten einfach oder angenehm. Das Ende war besonders kraftvoll. Ein Tänzer stand alleine auf der Bühne und sah sich im Raum um. Diese Frage tauchte für mich auf, was nach einem Abschied in und um sich selbst übrig bleibt.
Kokon , choreographiert und getanzt von Abraham, forderte eine Zusammenarbeit von Tanz und Live-Gesang. Die Nuancen in seiner Bewegung stimmten mit den Nuancen in der mehrteiligen Vokalharmonie überein. In allen - und besonders in Abrahams geerdeter, aber irgendwie auch strebender, hoffnungsvoller Bewegungsqualität - zeigte sich eine Seelenfülle und Großzügigkeit des Geistes. Diese Schichten innerhalb ihres kreativen Angebots und in der Kreativität selbst fühlten sich wie eine Art „Kokon“ an - umhüllend, schützend durch Selbsttransformation und Wachstum. Diese Künstler, die zusammen auftraten und sich durch ihre unterschiedlichen Kunstformen auszeichneten, schienen diesen „Kokon“ möglich zu machen.
Die Nacht zu beenden war Asche , getanzt von Misty Copeland und choreografiert von Abraham in Zusammenarbeit mit Copeland. Ich hatte nicht erwartet, dass das Ballett-Symbol, das Copeland in dieser Nacht tanzt, zu sehen ist. Die Arbeit veranschaulichte sowohl die Zusammenarbeit als auch den Eklektizismus durch ihren kollaborativen choreografischen Ansatz und die (wahrscheinlich daraus resultierende) zeitgenössische Ballettbewegungssprache. Was mir in der Arbeit am meisten in Erinnerung geblieben ist, war Copelands Präsenz und Timing, anstatt große Bewegungstricks, sie ist eine virtuose Tänzerin, aber diese Arbeit schien darauf ausgerichtet zu sein, hervorzuheben, was da ist, wenn man das hohe Maß an Virtuosität abstreift.
Ein stark graues Farbschema, Copelands wunderschön fließende kurze Tunika in dieser Farbe (Kostümdesign von Harriet Jung und Reid Bartelme), schien diesen spärlichen Sinn zu reflektieren. Was bleibt in der Asche, nachdem das Feuer hell und heiß gebrannt hat? Von Zeit zu Zeit leckten immer noch Stücke virtuos brennender Flammen, zum Beispiel mit schneller Beinarbeit und hochfliegenden Sprüngen. Wie ein Herzschlag ist die Punktzahl ( Angriff / Übergang von Alva Noto und Ryuichi Sakamoto mit Ensemble Modern) spiegelte die kontinuierliche Resonanz ihrer Bewegung wider (sowohl die der virtuosen als auch der gestischeren inneren Bewegung). Wie alle Arbeiten im Programm an diesem Abend, Asche demonstrierte die kreative Fülle, die möglich ist, wenn Künstler enthusiastisch offen für alternative Herstellungsweisen und unterschiedliche Menschen sind.
Von Kathryn Boland von Tanz informiert.
